The Most A-Maze-ing Hypertext is not Electronic: House of Leaves, Dictionary of the Khazars, Derrida’s Glas

October 7th, 2009 germinating ideas, referencesTags: archive, database, espace heureux, mapping, maze, play, utopia

First Passage: The Religion of Flowers. In Phenomenology of the Spirit…. “And then the nightmares begin”. Exploration Z…”Even the hallways you’ve walked a hundred times will feel longer, much longer, and the shadows, any shadow at all, will seem deeper, much deeper”. They could read other people’s dreams, live and make themselves at home in them, and through the dreams hunt the game that was their prey – a human, an object or an animal.

HAPPENINGS: dirty habitat risk and fear banana peel perishable state of mind

August 24th, 2009 researchTags: ambiance, body, contingency, detournement, experimental circus, haptic, immersion, inanimata, infrastructure, interactive, kinetic, mapping, material, music, play, shock, space, visceral

Allan Kaprow: “Happenings” in the New York Scene

Andy Warhol's "Exploding Plastic Inevitable"

“In both cases the interactive method comes from outside the community, and because the organizing principles are not within the audience’s sphere of influence, one might next ask whether interactivity of either of these sorts actually goes beyond what Jean Baudrillard calls “reversibility” – processes like sending letters to the editor to the newspaper – and rearranges communication in a fundamental way”. What if participants designed their own game and own rules as part of the game?

“…when bang! there you are facing yourself in a mirror jammed at you. Listen. A cough from the alley. You giggle because you’re afraid, suffer claustrophobia, talk to someone nonchalantly, but all the time you’re there, getting into the act…Electric fans start, gently wafting breezes of New-Car smell past your nose as leaves bury piles of a whining, burping, foul, pinky mess”.

“…they appear to go nowhere and do not make any particular literary point”. Because instead they create experience.

“First, there is the context…that is, its “habitat“, gives to it not only a space, a set of relationships to the various things around it, and a range of values, but an overall atmosphere as well, which penetrates it and whoever experiences it.”

Soke Dinkla: “participation is located along a fragile border between emancipatory act and manipulation”. where do I stand on this?

Sartre in Nausea on the construction of human situations

gallery: taste  ::  happening: dirty

“…a flimsily jotted down score of root directions”

“chance then, rather than spontaneity, is a key term, for it implies risk and fear (thus reestablishing the fine nervousness so pleasant when something is about to occur)”

(People having to waddle through a room filled with garbage)

“But it could be like slipping on a banana peel or going to heaven“

“The physical materials used to create the environment of Happenings are the most perishable kind”

“they reveal a spirit that is at once passive in its acceptance of what may be and affirmative in its disregard of security.”

“A STATE OF MIND”

First Person Plural: recursive mirror

August 7th, 2009 referencesTags: amnesia, database, machine, mapping, mirror, play, recursive

Hershman’s talking head appears successively on the three screens of an editing machine. No hands are visible that would explain this ghostly process – the machine seems to be creating Hershman(s), conjuring her / they out of a database, splicing bits and pieces together in an eerie act of cyborg (re) production. The editing machine becomes both an inscription tool and a metaphor for the private / public performance of a community of alter egos.

Hershman stands in the corner of a white room next to a short white pedestal and an unidentifiable dark rectangular object on the wall (a picture, a painting?). The room is stretched out and replicated across the picture plane, calling up the effect produced when mirrors are placed opposite each other : recursive reflection, mirrors containing themselves replicating across an infinite depth. Hershman, as the subject obsessed with the perfecting, the retooling of her own discourse enters in a demonic dialogue with the camera, adjusting the mirror (the sliver of discourse that constitutes a particular edit), picking different angles to produce a variety of refraction patterns.

She retraces the history of her overeating and chronicles the progress of her “cure”, a schematic scale often appearing as a graded line to the left of her head, marking with mathematical precision the chronological positioning of a particular interview episode – the measurement / assessment of her body functioning as both clock and time machine, transporting the audience across her body / her time (her temporality).

The whole project, she admits, is grounded in the fact that she is alone with herself / with the mirror that is the camera – a curious place I identify with the sound booth of her interview space, a societally detached cubicle in which (intentional) discourse and (spontaneous, uncensored) private thought are disturbingly close, perhaps inextricable. This space, between herself and the camera, seems to allow her a great degree of license in her storytelling – it becomes easier to scrutinize interior events, and, liberated from the necessity of an interlocutor, Hershman is no longer compelled to (artificially) carve out fact from fantasy. Fantasy itself emerges as fact / act, a documentable event alongside others, testifying to the occurrence/reality of this continuous performance of subjectivity.

Grey Gardens: Traces and Mystery

July 27th, 2009 references, researchTags: indexicality, mapping, time

Grey Gardens is being made into a fiction film. But to what extent are the two Edie Beals of the documentary irreducible to “characters”? Although the Maysles have abandoned the most purist codes of Direct Cinema – the pretense that the filmmakers are not also participants in the action unfolding in front of the camera – they still present the spectator with a pure form of actuality; nothing is proposed that is not the imprint of actions co-present with the intrusion of the camera. The Maysles refuse the facility of a diegetic space (although the drama certainly has an arc). These women’s past is puzzled out from tidbits that fall from their conversation: Little Edie’s failure to get married to a young émigré aristocrat, Big Edie’s relationship with the late Mr.Beale, both women’s ambiguous relationship to different men who come to live in the house (as companions, lovers, handimen or uninvited guests?), and, the only visual clue in the film, the women displaying photographs of their young selves for the filmmakers.

These photographs provide their own indexical link to another (private and yet spectacularly exteriorized) temporal frame that is independent of the primary temporal frame of the filmmakers. This ghostly temporality opens a door into the interiority of the Beale women – we understand that what the Edies say, what they act out for an audience is the labyrinthine trace of a past that remains very much alive in the women’s everyday enactment of subjectivity. Tantalizingly, this other time is something we are given only obliquely, allowed only partial access too.

And there lies the distinction that makes the Beale women into infinitely more than “characters” : their selves extend beyond the surface recorded by the camera into an imagined and imaginary but nevertheless indexically grounded depth (we are witnessing the trace of a true if obfuscated past). Their is no boundary to their mystery – what the film records and shows us seems to be just the tip of the iceberg of a mostly submerged subject. Which is also why, in spite of the exuberant exhibitionism of both women, they remain a secret: what is most important about them, about their lives, who they were, stays hidden from the spectator.

You Tube hommage to the Beale women...they have become figures
of literary imagination

Interactive Recombinant Editing: SPECTER OF SENSE

July 13th, 2009 germinating ideasTags: ambiance, archive, contingency, database, derive, detournement, haunted space, kinetic, mapping, maze, noise, photopia, play, punctum, screen, uncanny

still in the room. player squeezes a knob when he hears a prompted word (s) a voice speechifies on possibilities

determines which set of footage from the database will be edited into another set of footage (not completely haphazard) or running simultaneously on different screens??

editing algorithm, blackout, obeys a subterranean rhythm, cuts words in midstence, faces in mid-expression

cutting between this, this, and this ? CLOUD OR SHAPE, SPECTER OF SENSE – sampling of the cultural whirl – not quite arbitrary drops (it’s all water)

Peter Greenaway – Prospero’s Books ; David Bowie ; Jem Cohen: sea change, becoming, wishing, wish fulfillment, riffling through, collecting books, collecting memories, collecting personalities. databases all.

Listen to Britain: resurrecting the faces of community

July 11th, 2009 references, researchTags: contingency, mapping, time

Jennings’ “Listen to Britain” (1942)  – the documentary as a form that allows one to tune in on actuality the way one tunes in on a radio station. We are presented with motifs of the everyday from the singular time and place that is Britain (London?) during World War II. The un-trumpeted meaningfullness of communal and cultural gatherings such as dinner-concerts, dances, or civilians and soldiers eating lunch on the steps of a museum appears more relevant to the idea of actuality as testimony or evidence than recognizable historical events. Far from the storied decision-making of national administrators, the sense of  “a people” emerges from the film, a national sentiment tightly woven around the life of “the people”, the working-class, the petty bourgeois, the soldiers. The film achieves a fine balance in its desire to address both the viewer’s individuality and his or her identification with a group – people are shot as groups of dancers, spectators, museum-goers, factory-workers but close-ups effectively personalize and humanize the crowd, bringing to the fore the notion that the subject/the film spectator is a unique and valuable being (irreplaceable because historically grounded, situated in actuality) who is thereby necessarily implicated in the greater effort to preserve their common humanity.

The concept of humanity that “Listen to Britain” worldlessly argues for is both evidence / a fact to which the film bears witness and, an ideal to be defended. Here the document nature of the footage  appears to organically justify the representation of these people, to bring proof to a properly indexical relationship between the two. From a contemporary perspective, it appears that the film is not only bearing witness for its own contemporary audience, but for the future as well, self-consciously remembering themselves in the moment, “embalming” themselves in time in Bazinian fashion: this is who we are, we lived here, we did this, we were here. We are struck with the photographic image’s capacity to resurrect the dead, to bring back something of the substance of life in the imprint of faces and familiar gestures.

CYBORGS: the uncanny reconfiguration of space

April 2nd, 2009 researchTags: Anthony Vidler, architecture, body, cyborg, Donna Haraway, haunted space, machine, mapping, uncanny

Diller and Scofidio's "Blur building"

Texts:

Anthony Vidler, The Architectural Uncanny

Giuliana Bruno, Atlas of Emotion: Journey in Art, Architecture and Film

Donna Haraway, A Cyborg Manifesto

Vidler uses the cyborg as a useful metaphor to map out the contemporary direction of the relation between the theory and practice of architecture. The issues Vidler addresses, specifically regarding the history of the question of how spaces are perceived as (and designed as) places of human habitation, and how this search is dogged by the irruption of modernism and its sense of the uncanny/the failure of a sense of “dwelling”, are pragmatic issues oriented towards the design/creation of space and therefore open up a point of view very different from Lefevre’s, De Certeau’s, and Harvey’s focus on the experience of the inhabitant/the consumer. Contra Lefevre’s and de Certeau’s understanding of “abstract” space (designed, top down space, planned space) as something that must be contested and re-imagined by the user, Vidler reveals a much more complex mechanism of how different spaces (concrete, as well as imagined/idealized) can produce different subjectivities/bodies.

In the process, he creates a historical mapping of a phenomenology of space, starting with the rise of a modernist “eye” and its bisection of space into a positivist space, regularized by routine, mapped with reference points, knowable, and a “repressed”, uncanny space that emerges out of the woodwork when we lay down our guard/our epistemological grid – a secret, elusive space characterized by the phantom presence of an “other”. Vidler argues that this “haunting” is generated by a sense of the loss of a more complete or satisfying “original” space, one that would constitute a more real or more proper dwelling for its human inhabitants – wherefore a common nostalgia for the topos of childhood, architectural attempts to recreate atavistic, womb-like environments, or, on the other extreme, to invent a new mode of transparent, frictionless habitation (le Corbusier). All these creative and theoretical responses to the haunting of the reified, given spaces of modernity speak to a desire to align the human body with a spatial body, human interiority with an exteriorized space of imagination. According to Vidler, the history of modernist architecture is a series of attempts to build better homes, spaces that can properly connect subjectivity with the world.

The cyborg, and postmodernity invert this utopian search for dwelling. The nature of the cyborg, the new inhabitant of the present-future is not to dwell in a place (or to yearn for a lost art of dwelling) but to build/reconfigure/tinker (bricolage)/invent a body for herself that can plug into the multiple valences of her environment. Rather than occupying a home, the cyborg consumes space, collecting/archiving the content of a conflated material/virtual realm, “establishing a host of half-completed, half-broken refracted lines between mechanical objects and organic subjects”. Giuliana Bruno’s discussion of the “eye-mouth” as an epistemic organ for the visualization/understanding/devouring of (material and cinematic) space is particularly relevant to Vidler’s discussion of the cyborg as a subjectivity that assimilates space and the world it contains within the hitherto (theoretically) inviolable boundaries of her own body, in the process metamorphosizing into a sort of human Aleph. As a site of multiplicity i.e. multiple spaces, the body of the cyborg represents the anti-fulfillment of the modernist search for a lost unity or wholeness, instead premising the uncanny, the fractured, the heterogeneous as that which is fundamentally familiar and “natural” (in the way Haraway understands nature as a total environment encompassing human and non-human). In this sense, the cyborg symbolizes the attempt to theorize away from the endless quests for reconciliation that characterize modernism, to mobilize our energies into living in/with contemporary space and time rather than remembering/anticipating a proper home for subjectivity, paradoxically by presenting us with a superhuman or hybrid, posthuman ideal/ideality.

This mystical embracing of the postmodern condition, and its rejection of the anxiety infecting the modernist project, finds an echo in Edward Soja’s notion of Thirdspace and his attempt to envision space as an (infinite) potentiality rather than the sum of its parts (the literal space systematically produced by capitalism). In both cases it seems necessary to tease out whether these concepts express something more concrete than simply the movement of flight from failed (modernist) constructs.

N0-PLACE / U-TOPIA : second articulation of an animation project

March 13th, 2009 project updatesTags: Amy Kravitz, architecture, city, contingency, haunted space, immersion, infrastructure, mapping, maze, music, noise, photopia, space, trap, uncanny, utopia

The city we walk through everyday is not necessarily the city we experience. The urban landscape we experience is colored by our goals and projects, subordinated to the destination we are moving towards. We tend to blank out or forget the real space of the city, a often inexplicable space created by the various forms of infrastructure that are the bare bones of our urban lives. This short film recreates our sensation/perception of these “forgotten” spaces when we chose to focus on them, to really feel the contours of their existence. Although these different urban landscapes have different moods or atmospheric connotations, they all share the same capacity to both suck in and repulse our attention. Both omnipresent and indefinable/unnamable, this infrastructure-landscape creates a sensation much like falling down a well or becoming lost in a maze, as the mind loses all points of reference and is engulfed by/trapped in undiluted space.

Photographic stills of urban spaces representing freeway underpasses, unidentifiable buildings, passages, unplanned-for vegetation, pipes with no immediately visible purpose, walls, fences, or placing in the same space elements that are physically contiguous but semantically unrelated, such as a row of windows in a building and the tree growing in a parking lot next to it, or the sidewalk corner that randomly unites two structures are woven into each other in an editing style strongly reminiscent of Amy Kravitz’ piece “Trap” in which patterns of light and shadow alternate and flow into each other in order to create (for me, at least) an abstract, mysterious, elusive space that hypnotizes the viewer and thwarts/encourages her attempt to find a form of fragmented meaning in the seamless changeability of the images. The infrastructure space I aim to create is not as abstract as that, since the shape of the elements that are represented will be visible, although, in the spirit of “Trap”, cut up and disjointed, thrown out of physical/topological context. However, the nature of the spaces represented i.e. the fact that no clear “object” of representation but only shape, line and texture will be truly identifiable in the frame should contribute to the viewer’s same sensation of being lost, even dizzy, that she gets from watching Amy Kravitz’s piece. In addition to using Kravitz’s technique of blending/ fading in and out frames to create this effect, I anticipate using lighting effects in After Effects, for example, having stripes of light or spotlights flow over the images, much like in Pistachios’ “Curare Bulgari” piece.

To add dramatic buildup to the piece (which Amy Kravitz’s piece perhaps lacks) I will interrupt the flow of photographed infrastructure with short segments of live action (5-10 seconds), in which a mime, using a combination of gestures (mostly upper body) and facial expressions will introduce to more jarring and explicit effect the sensation of mental distress/discomfort that one feels when confronted with the emptiness and “semantic insufficiency” of these spaces.  As the piece progresses, these interludes will become more frequent, more brief and the gestures and lighting will become more intense. In terms of the gestures, more intense does not necessarily mean more contorted or frightening, but less controlled, perhaps even more passive, as if one had finally surrendered to the space represented. In terms of lighting, this will mean a gradual stepping up from flat to very contrasty (the mime mostly in shadow, along with the background, except for part of her face brightly illuminated). The progression of the “mime” sequences should culminate in a cathartic release from tension, as if the mind, after putting up resistance against the flow of incomprehensible space, after having tried to imbue it with meaning / decipher it, had decided to flow with it, to follow it where it lead, even into an unknown territory where the city, where lived space, ceases to make any conventional sense. Ideally, the viewer will be brought to the point where this release will be a desired thing, something that needs to happen in order to reconcile the insupportable tension between the space and the viewer’s mind. The final mime sequence would be, in sharp contrast to the visual/editing buildup of the previous sequences, longer (10-15 seconds) and would involve completely flat, very bright lighting and a passive posture on the part of the mime.

The mime will be shot against green screen. Ideally, I would like to create a background that resembles the “luminous cube”. The walls of the cube will be a different color in each sequence to match the color palette of the previous photographic sequence. As we progress in the piece, we will be able to see less and less of the cube, however (until the final sequence), as the lighting recedes from the background to focus more on the mime, and becomes more contrasty – as if the person were “losing space” and losing their footing in a black emptiness. The mime will be dressed in textureless, close-fitting black, their body gradually losing visibility with the change in lighting, until only their face can be used as the expressive element.

The soundtrack will be atonal and electronic, incorporating sound effects and feedback, in the style of noise artists or industrial electronic music artists such as John Cage, Throbbing Gristle and Venetian Snares. The music for the sequences involving the photography of infrastructure will progress to become more and more monotonous, to include less and less variation. The music for the sequences involving the mime will progress to become more varied, faster, and will start to incorporate harder and harder beats (perhaps even morphing into a drum n’ bass sort of sound). The final pairing of a photography / mime sequence will have both soundtracks merge again in a common soundtrack, a more melodious, more “beautiful” sound (something like the way the soundtrack I used in my exercise piece earlier this semester climaxes/dissolves into a more ecstatic, slow movement) to express the release or relief, the sense of liberation at the end of the short.

I’ve decided to use only one screen – although I am playing with the idea to have the final climactic sequences “explode” across multiple screens.

Michel Foucault / HETEROTOPIES

February 20th, 2009 referencesTags: Foucault, heterotopia, mapping, space, time

Michel Foucault, Dits et écrits 1984 , Des espaces autres (conférence au Cercle d’études architecturales, 14 mars 1967), in Architecture, Mouvement, Continuité, n°5, octobre 1984, pp. 46-49.

M. Foucault n’autorisa la publication de ce texte écrit en Tunisie en 1967 qu’au printemps 1984.

La grande hantise qui a obsédé le XIX’ siècle a été, on le sait, l’histoire thèmes du développement et de l’arrêt, thèmes de la crise et du cycle, thèmes de l’accumulation du passé, grande surcharge des morts, refroidissement menaçant du monde. C’est dans le second principe de thermodynamique que le XIXe siècle a trouvé l’essentiel de ses ressources mythologiques. L’époque actuelle serait peut-être plutôt l’époque de l’espace. Nous sommes à l’époque du simultané, nous sommes à l’époque de la juxtaposition, à l’époque du proche et du ,lointain, du côte à côte, du dispersé. Nous sommes à un moment où le monde s’éprouve, je crois, moins comme une grande vie qui se développerait à travers le temps que comme un réseau qui relie des points et qui entrecroise son écheveau. Peut-être pourrait-on dire que certains des conflits idéologiques qui animent les polémiques d’aujourd’hui se déroulent entre les pieux descendants du temps et les habitants acharnés de l’espace. Le structuralisme, ou du moins ce qu’on groupe sous ce nom un petit peu général, c’est l’effort pour établir, entre des éléments qui peuvent avoir été répartis à travers le temps, un ensemble de relations qui les fait apparaître comme juxtaposés, opposés, impliqués l’un par l’autre, bref, qui les fait apparaître comme une sorte de configuration; et à vrai dire, il ne s’agit pas par là de nier le temps; c’est une certaine manière de traiter ce qu’on appelle le temps et ce qu’on appelle l’histoire.

Il faut cependant remarquer que l’espace qui apparaît aujourd’hui à l’horizon de nos soucis, de notre théorie, de nos systèmes n’est pas une innovation; l’espace lui-même, dans l’expérience occidentale, a une histoire, et il n’est pas possible de méconnaître cet ‘entrecroisement fatal du temps avec l’espace. On pourrait dire, pour retracer très grossièrement cette histoire de l’espace, qu’il était au Moyen Age un ensemble hiérarchisé de lieux : lieux sacrés et lieux profanes, lieux protégés et lieux au contraire ouverts et sans défense, lieux urbains et lieux campagnards (voilà pour la vie réelle des hommes); pour la théorie cosmologique, il y avait les lieux supra-célestes opposés au lieu céleste; et le lieu céleste à son tour s’opposait au lieu terrestre; il y avait les lieux où les choses se trouvaient placées parce qu’elles avaient été déplacées violemment et puis les lieux, au contraire, où les choses trouvaient leur emplacement et leur repos naturels. C’était toute cette hiérarchie, cette opposition, cet entrecroisement de lieux qui constituait ce qu’on pourrait appeler très grossièrement l’espace médiéval : espace de localisation.

Cet espace de localisation s’est ouvert avec Galilée, car le vrai scandale de l’ouvre de Galilée, ce n’est pas tellement d’avoir découvert, d’avoir redécouvert plutôt que la Terre tournait autour du soleil, mais d’avoir constitué un espace infini, et infiniment ouvert; de telle sorte que le lieu du Moyen Age s’y trouvait en quelque sorte dissous, le lieu d’une chose n’était plus qu’un point dans son mouvement, tout comme le repos d’une chose n’était que son mouvement indéfiniment ralenti. Autrement dit, à partir de Galilée, à partir du XVIIe siècle, l’étendue se substitue à la localisation.

De nos jours, l’emplacement se substitue à l’étendue qui elle-même remplaçait la localisation. L’emplacement est défini par les relations de voisinage entre points ou éléments; formellement, on peut les décrire comme des séries, des arbres, des treillis.

D’autre part, on sait l’importance des problèmes d’emplacement dans la technique contemporaine : stockage de l’information ou des résultats partiels d’un calcul dans la mémoire d’une machine, circulation d’éléments discrets, à sortie aléatoire (comme tout simplement les automobiles ou après tout les sons sur une ligne téléphonique), repérage d’éléments, marqués ou codés, à l’intérieur d’un ensemble qui est soit réparti au hasard, soit classé dans un classement univoque, soit classé selon un classement plurivoque, etc.

D’une manière encore plus concrète, le problème de la place ou de l’emplacement se pose pour les hommes en termes de démographie; et ce dernier problème de l’emplacement humain, ce n’est pas simplement la question de savoir s’il y aura assez de place pour l’homme dans le monde – problème qui est après tout bien important -, c’est aussi le problème de savoir quelles relations de voisinage, quel type de stockage, de circulation, de repérage, de classement des éléments humains doivent être retenus de préférence dans telle ou telle situation pour venir à telle ou telle fin. Nous sommes à une époque où l’espace se donne à nous sous la forme de relations d’emplacements.

En tout cas, je crois que l’inquiétude d’aujourd’hui concerne fondamentalement l’espace, sans doute beaucoup plus que le temps; le temps n’apparaît probablement que comme l’un des jeux de distribution possibles entre les éléments qui se répartissent dans l’espace.

Or, malgré toutes les techniques qui l’investissent, malgré tout le réseau de savoir qui permet de le déterminer ou de lei formaliser, l’espace contemporain n’est peut-être, pas encore entièrement désacralisé – à la différence sans doute du temps qui, lui, a été désacralisé au XIXe siècle. Certes, il y a bien eu une certaine désacralisation théorique de l’espace (celle à laquelle l’ouvre de Galilée a donné le signal), mais nous n’avons peut-être pas encore accédé à une désacralisation pratique de l’espace. Et peut-être notre vie est-elle encore commandée par un certain nombre d’oppositions auxquelles on ne peut pas toucher, auxquelles l’institution et la pratique n’ont pas encore osé porter atteinte : des oppositions que nous admettons comme toutes données : par exemple, entre l’espace privé et l’espace public, entre l’espace de la famille et l’espace social, entre l’espace culturel et l’espace utile, entre. l’espace de loisirs et l’espace de travail; toutes sont animées encore par une sourde sacralisation.

L’oeuvre – immense – de Bachelard, les descriptions des phénoménologues nous ont appris que nous ne vivons pas dans un espace homogène et vide, mais, au contraire, dans un espace qui est tout chargé de qualités, un espace, qui est peut-être aussi hanté de fantasme; l’espace de notre perception première, celui de nos rêveries, celui de nos passions détiennent en eux-mêmes des qualités qui sont comme intrinsèques; c’est un espace léger, éthéré, transparent, ou bien c’est un espace obscur, rocailleux, encombré : c’est un espace d’en haut, c’est un espace des cimes, ou c’est au contraire un espace d’en bas, un espace de la boue, c’est un espace qui peut être courant comme l’eau vive, c’est un espace qui peut être fixé, figé comme la pierre ou comme le cristal.

Cependant, ces analyses, bien que fondamentales pour la réflexion contemporaine, concernent surtout l’espace du dedans. C’est de l’espace du dehors que je voudrais parler maintenant.
L’espace dans lequel nous vivons, par lequel nous sommes attirés hors de nous-mêmes dans lequel, se déroule précisément l’érosion de notre vie, e notre temps et e notre histoire, cet espace qui nous ronge et nous ravine est en lui-même aussi un espace hétérogène. Autrement dit, nous ne vivons pas dans une sorte de vide, à l’intérieur duquel on pourrait situer des individus et des choses. Nous ne vivons pas à l’intérieur d’un vide qui se colorerait de différents chatoiements, nous vivons à l’intérieur d’un ensemble de relations qui définissent des emplacements irréductibles les uns aux autres et absolument non superposables.

Bien sûr, on pourrait sans doute entreprendre la description de ces différents emplacements, en cherchant quel est l’ensemble de relations par lequel on peut définir cet emplacement. Par exemple, décrire l’ensemble des relations qui définissent les emplacements de passage, les rues, les trains (c’est un extraordinaire faisceau de relations qu’un train, puisque c’est quelque chose à travers quoi on passe, c est quelque chose également par quoi on peut passer d’un oint à un autre et puis c’est quelque chose également qui passe). On pourrait décrire, par le faisceau des relations qui permettent de les définir, ces emplacements de halte provisoire que sont les cafés, les cinémas, les plages. On pourrait également définir, par son réseau de relations, l’emplacement de repos, fermé ou à demi fermé, que constituent la maison, la chambre, le lit, etc. Mais ce qui m’intéresse, ce sont, parmi tous ces emplacements, certains d’entre qui ont la curieuse propriété d’être en rapport avec tous les autres emplacements, mais sur un mode tel qu’ils suspendent, neutralisent ou inversent l’ensemble des rapports qui se trouvent, par eux, désignés, reflétés ou réfléchis. Ces espaces, en quelque sorte, qui sont en liaison avec tous les autres, qui contredisent pourtant us les autres emplacements, sont de deux grands types.

HETEROTOPIES

Il y a d’abord les utopies. Les utopies, ce sont les emplacements sans lieu réel. Ce sont les emplacements qui entretiennent avec 1′espace réel de la société un rapport général d’analogie directe ou inversée. C’est la société elle-même perfectionnée ou c’est l’envers de a société, mais, de toute façon, ces utopies sont des espaces qui sont fondamentalement essentiellement irréels.

Il y a également, et ceci probablement dans toute culture, dans toute civilisation, des lieux réels, des lieux effectifs, des lieux qui ont dessinés dans l’institution même de la société, et qui sont des sortes de contre-emplacements, sortes d’utopies effectivement réalisées dans lesquelles les emplacements réels, tous les autres emplacements réels que l’on peut trouver à l’intérieur de la culture sont à la fois représentés, contestés et inversés, des sortes de lieux qui sont hors de tous les lieux, bien que pourtant ils soient effectivement localisables. Ces lieux, parce qu’ils sont absolument autres que tous les emplacements qu’ils reflètent et dont ils parlent, je les appellerai, par opposition aux utopies, les hétérotopies ; et je crois qu’entre les utopies et ces emplacements absolument autres, ces hétérotopies, il y aurait sans doute une sorte d’expérience mixte, mitoyenne, qui serait le miroir. Le miroir, après tout, c’est une utopie, puisque c’est un lieu sans lieu. Dans le miroir, je me vois là où je ne suis pas, dans un espace irréel qui s’ouvre virtuellement derrière la surface, je suis là-bas, là où je ne suis pas, une sorte d’ombre qui me donne à moi-même ma propre visibilité, qui me permet de me regarder là où je suis absent – utopie du miroir. Mais c’est également une hétérotopie, dans la mesure où le miroir existe réellement, et où il a, sur la place que j’occupe, une sorte d’effet en retour ; c’est à partir du miroir que je me découvre absent à la place où je suis puisque je me vois là-bas. À partir de ce regard qui en quelque sorte se porte sur moi, du fond de cet espace virtuel qui est de l’autre côté de la glace, je reviens vers moi et je recommence à porter mes yeux vers moi-même et à me reconstituer là où je suis; le miroir fonctionne comme une hétérotopie en ce sens qu’il rend cette place que j’occupe au moment où je me regarde dans la glace, à la fois absolument réelle, en liaison avec tout l’espace qui l’entoure, et absolument irréelle, puisqu’elle est obligée, pour être perçue, de passer par ce point virtuel qui est là-bas.

Quant aux hétérotopies proprement dites, comment pourrait-on les décrire, quel sens ont-elles? On pourrait supposer, je ne dis pas une science parce que c’est un mot qui est trop galvaudé maintenant, mais une sorte de description systématique qui aurait pour objet, dans une société donnée, l’étude, l’analyse, la description, la ” lecture ” , comme on aime à dire maintenant, de ces espaces différents, ces autres lieux, une espèce de contestation à la fois mythique et réelle de l’espace où nous vivons; cette description pourrait s’appeler l’hétérotopologie.

Premier principe,

c’est qu’il n’y a probablement pas une seule culture au monde qui ne constitue des hétérotopies. C’est là une constante de tout groupe humain. Mais les hétérotopies prennent évidemment des formes qui sont très variées, et peut-être ne trouverait-on pas une seule forme d’hétérotopie qui soit absolument universelle. On peut cependant les classer en deux grands types.
Dans les sociétés dites ” primitives ” , il y a une certaine forme d’hétérotopies que j’appellerais hétérotopies de crise, c’est-à-dire qu’il y a des lieux privilégiés, ou sacrés, ou interdits, réservés aux individus qui se trouvent, par rapport à la société, et au milieu humain à l’intérieur duquel ils vivent, en état de crise. Les adolescents, les femmes à l’époque des règles, les femmes en couches, les vieillards, etc.

Dans notre société, ces hétérotopies de crise ne cessent de disparaître, quoi qu’on en trouve encore quelques restes. Par exemple, le collège, sous sa forme du XIXe siècle, ou le service militaire pour les garçons ont joué certainement un tel rôle, les premières manifestations de la sexualité virile devant avoir lieu précisément ” ailleurs ” que dans la famille. Pour les jeunes filles, il existait, jusqu’au milieu du XX siècle, une tradition qui s’appelait le ” voyage de noces ” ; c’était un thème ancestral. La défloration de la jeune fille ne pouvait avoir lieu ” nulle part ” et, à ce moment-là, le train, l’hôtel du voyage de noces, c’était bien ce lieu de nulle part, cette hétérotopie sans repères géographiques.

Mais ces hétérotopies de crise disparaissent aujourd’hui et sont remplacées, je crois, par des hétérotopies qu’on pourrait appeler de déviation : celle dans laquelle on place les individus dont le comportement est déviant par rapport à la moyenne ou à la norme exigée. Ce sont les maisons de repos, les cliniques psychiatriques; ce sont, bien entendu aussi, les prisons, et il faudrait sans doute y joindre les maisons de retraite, qui sont en quelque sorte à la limite de l’hétérotopie de crise et de l’hétérotopie de déviation, puisque, après tout, la vieillesse, c’est une crise, mais également une déviation, puisque, dans notre’ société où le loisir est la règle, l’oisiveté forme une sorte de déviation.

Le deuxième principe

de cette description des hétérotopies, c’est que, au cours de son histoire, une société peut faire fonctionner d’une façon très différente une hétérotopie qui existe et qui n’a pas cessé d’exister; en effet, chaque hétérotopie a un fonctionnement précis et déterminé à l’intérieur de la société, et la même hétérotopie peut, selon la synchronie de la culture dans laquelle elle se trouve, avoir un fonctionnement ou un autre.

Je prendrai pour exemple la curieuse hétérotopie du cimetière. Le cimetière est certainement un lieu autre par rapport aux espaces culturels ordinaires, c’est un espace qui est pourtant en liaison avec l’ensemble de tous les emplacements de la cité ou de la société ou du village, puisque chaque individu, chaque famille se trouve avoir des parents au cimetière. Dans la culture occidentale, le cimetière a pratiquement toujours existé. Mais il a subi des mutations importantes. jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, le cimetière était placé au cour même de la cité, à côté de l’église. Là il existait toute une hiérarchie de sépultures possibles. Vous aviez le charnier dans le lequel les cadavres perdaient jusqu’à la dernière trace d’individualité, il y avait quelques tombes individuelles, et puis il y avait à l’intérieur de l’église des tombes. Ces tombes étaient elles-mêmes de deux espèces. Soit simplement des dalles avec une marque, soit des mausolées avec statues. Ce cimetière, qui se logeait dans l’espace sacré de l’église, a pris dans les civilisations modernes une tout autre allure, et, curieusement, c’est à l’époque où la civilisation est devenue, comme on dit très grossièrement, ” athée ” que la culture occidentale a inauguré ce qu’on appelle le culte des morts.

Au fond, il était bien naturel qu’à l’époque où l’on croyait effectivement à la résurrection des corps et à l’immortalité de l’âme on n’ait pas prêté à la dépouille mortelle une importance capitale. Au contraire, à partir du moment où l’on n’est plus très sûr d’avoir une âme, que le corps ressuscitera, il faut peut-être porter beaucoup plus d’attention à cette dépouille mortelle, qui est finalement la seule trace de notre existence parmi le monde et parmi les mots.

En tout cas, c’est à partir du XIXe siècle que chacun a eu droit à sa petite boîte pour sa petite décomposition personnelle; mais, d’autre part, c’est à partir du XIXe siècle seulement que l’on a commencé à mettre les cimetières à la limite extérieure des villes. Corrélativement à cette individualisation de la mort et à l’appropriation bourgeoise du cimetière est née une hantise de la mort comme ” maladie ” . Ce sont les morts, suppose-t-on, qui apportent les maladies aux vivants, et c’est la présence et la proximité des morts tout à côté des maisons, tout à côté de l’église, presque au milieu de la rue, c’est cette proximité-là qui propage la mort elle-même. Ce grand thème de la maladie répandue par la contagion des cimetières a persisté à la fin du XVIIIe siècle; et c’est simplement au cours du XIXe siècle qu’on a commencé à procéder aux déplacements des cimetières vers les faubourgs. Les cimetières constituent alors non plus le vent sacré et immortel de la cité, mais l’ ” autre ville ” , où chaque famille possède sa noire demeure.

Troisième principe.

L’hétérotopie a le pouvoir de juxtaposer en un seul lieu réel plusieurs espaces, plusieurs emplacements qui sont en eux-mêmes incompatibles. C’est ainsi que le théâtre fait succéder sur le rectangle de la scène toute une série de lieux qui sont étrangers les uns aux autres; c’est ainsi que le cinéma est une très curieuse salle rectangulaire, au fond de laquelle, sur un écran à deux dimensions, on voit se projeter un espace à trois dimensions; mais peut-être est-ce que l’exemple le plus ancien de ces hétérotopies, en forme d’emplacements contradictoires, l’exemple le plus ancien, c’est peut-être le jardin. Il ne faut oublier que le jardin, étonnante création maintenant millénaire, avait en Orient des significations très profondes et comme superposées. Le jardin traditionnel des persans était un espace sacré qui devait réunir à l’intérieur de son rectangle quatre parties représentant les quatre parties du monde, avec un espace plus sacré encore que les autres qui était comme l’ombilic, le nombril du monde en son milieu, (c’est là qu’étaient la vasque et le jet d’eau); et toute la végétation du jardin devait se répartir dans cet espace, dans cette sorte de microcosme. Quant aux tapis, ils étaient, à l’origine, des reproductions de jardins. Le jardin, c’est un tapis où le monde tout entier vient accomplir sa perfection symbolique, et le tapis, c’est une sorte de jardin mobile à travers l’espace. Le jardin, c’est la plus petite parcelle du monde et puis c’est la totalité du monde. Le jardin, c’est, depuis le fond de l’Antiquité, une sorte d’hétérotopie heureuse et universalisante (de là nos jardins zoologiques).

Quatrième principe.

Les hétérotopies sont liées, le plus souvent, à des découpages du temps, c’est-à-dire qu’elles ouvrent sur ce qu’on pourrait appeler, par pure symétrie, des hétérochronies ; l’hétérotopie se met à fonctionner à plein lorsque les hommes se trouvent dans une sorte de rupture absolue avec leur temps traditionnel; on voit par là que le cimetière est bien un lieu hautement hétérotopique, puisque le cimetière commence avec cette étrange hétérochronie qu’est, pour un individu, la perte de la vie, et cette quasi éternité où il ne cesse pas de se dissoudre et de s’effacer.

D’une façon générale, dans une société comme la nôtre, hétérotopie et hétérochronie s’organisent et s’arrangent d’une façon relativement complexe. Il y a d’abord les hétérotopies du temps qui s’accumule à l’infini, par exemple les musées, les bibliothèques; musées et bibliothèques sont des hétérotopies dans lesquelles le temps ne cesse de s’amonceler et de se jucher au sommet de lui-même, alors qu’au XVIIe, jusqu’à la fin du XVIIe siècle encore, les musées et les bibliothèques étaient l’expression d’un choix individuel. En revanche, l’idée de tout accumuler, l’idée de constituer une sorte d’archive générale, la volonté d’enfermer dans un lieu tous les temps, toutes les époques, toutes les formes, tous les goûts, l’idée de constituer un lieu de tous les temps qui soit lui-même hors du temps, et inaccessible à sa morsure, le projet d’organiser ainsi une sorte d’accumulation perpétuelle et indéfinie du temps dans un lieu qui ne bougerait pas, eh bien, tout cela appartient à notre modernité. Le musée et la bibliothèque sont des hétérotopies qui sont propres à la culture occidentale du XIX’ siècle.

En face de ces hétérotopies, qui sont liées à l’accumulation du temps, il y a des hétérotopies qui sont liées, au contraire, au temps dans ce qu’il a de plus futile, de plus passager, de plus précaire, et cela sur le mode de la fête. Ce sont des hétérotopies non plus éternitaires, mais absolument chroniques. Telles sont les foires, ces merveilleux emplacements vides au bord des villes, qui se peuplent, une ou deux fois par an, de baraques, d’étalages, d’objets hétéroclites, de lutteurs, de femmes-serpent, de diseuses de bonne aventure. Tout récemment aussi, on a inventé une nouvelle hétérotopie chronique, ce sont les villages de vacances; ces villages polynésiens qui offrent trois petites semaines d’une nudité primitive et éternelle aux habitants des villes; et vous voyez d’ailleurs que, par les deux formes d’hétérotopies, se rejoignent celle de la fête et celle de l’éternité du temps qui s’accumule, les paillotes de Djerba sont en un sens parentes des bibliothèques et des musées, car, en retrouvant la vie polynésienne, on abolit le temps, mais c’est tout aussi bien le temps qui se retrouve, c’est toute l’histoire de l’humanité qui remonte jusqu’à sa source comme dans une sorte de grand savoir immédiat.

Cinquième principe.

Les hétérotopies supposent toujours un système d’ouverture et de fermeture qui, à la fois, les isole et les rend pénétrables. En général, on n’accède pas à un emplacement hétérotopique comme dans un moulin. Ou bien on y est contraint, c’est le cas de la caserne, le cas de la prison, ou bien il faut se soumettre à des rites et à des purifications. On ne peut y entrer qu’avec une certaine permission et une fois qu’on a accompli un certain nombre de gestes. Il y a même d’ailleurs des hétérotopies qui sont entièrement consacrées à ces activités de purification, purification mi-religieuse, mi-hygiénique comme dans les hammams des musulmans, ou bien purification en apparence purement hygiénique comme dans les saunas scandinaves.
Il y en a d’autres, au contraire, qui ont l’air de pures et simples ouvertures, mais qui, en général, cachent de curieuses exclusions; tout le monde peut entrer dans ces emplacements hétérotopiques, mais, à vrai dire, ce n’est qu’une illusion : on croit pénétrer et on est, par le fait même qu’on entre, exclu. je songe, par exemple, à ces fameuses chambres qui existaient dans les grandes fermes du Brésil et, en général, de l’Amérique du Sud. La porte pour y accéder ne donnait pas sur la pièce centrale où vivait la famille, et tout individu qui passait, tout voyageur avait le droit de pousser cette Porte, d’entrer dans la chambre et puis d’y dormir une nuit. Or ces chambres étaient telles que l’individu qui y passait n’accédait jamais au cour même de la famille, il était absolument l’hôte de passage, il n’était pas véritablement l’invité. Ce type d’hétérotopie, qui a pratiquement disparu maintenant dans nos civilisations, on pourrait peut-être le retrouver dans les fameuses chambres de motels américains où on entre avec sa voiture et avec sa maîtresse et où la sexualité illégale se trouve à la fois absolument abritée et absolument cachée, tenue à l’écart, sans être cependant laissée à l’air libre.

Sixième principe.

Le dernier trait des hétérotopies, c’est qu’elles ont, par rapport à l’espace restant, une fonction. Celle-ci se déploie entre deux pôles extrêmes. Ou bien elles ont pour rôle de créer un espace d’illusion qui dénonce comme plus illusoire encore tout l’espace réel, tous les emplacements à l’intérieur desquels la vie humaine est cloisonnée. Peut-être est-ce ce rôle qu’ont joué pendant longtemps ces fameuses maisons closes dont on se trouve maintenant privé. Ou bien, au contraire, créant un autre espace, un autre espace réel, aussi parfait, aussi méticuleux, aussi bien arrangé que le nôtre est désordonné, mal agencé et brouillon. Ça serait l’hétérotopie non pas d’illusion mais de compensation, et je me demande si ce n’est pas un petit peu de cette manière-là qu’ont fonctionné certaines colonies.

Dans certains cas, elles ont joué, au niveau de l’organisation générale de l’espace terrestre, le rôle d’hétérotopie. je pense par exemple, au moment de la première vague de colonisation, au XVIIe siècle, à ces sociétés puritaines que les Anglais avaient fondées en Amérique et qui étaient des autres lieux absolument parfaits.

Je pense aussi à ces extraordinaires colonies de jésuites qui ont été fondées en Amérique du Sud : colonies merveilleuses, absolument réglées, dans lesquelles la perfection humaine était effectivement accomplie. Les jésuites du Paraguay avaient établi des colonies dans lesquelles l’existence était réglée en chacun de ses points. Le village était réparti selon une disposition rigoureuse autour d’une place rectangulaire au fond de laquelle il y avait l’église; sur un côté, le collège, de l’autre, le cimetière, et puis, en face de l’église, s’ouvrait une avenue qu’une autre venait croiser à angle droit; les familles avaient chacune leur petite cabane le long de ces deux axes, et ainsi se retrouvait exactement reproduit le signe du Christ. La chrétienté marquait ainsi de son signe fondamental l’espace et la géographie du monde américain.

La vie quotidienne des individus était réglée non pas au sifflet, mais à la cloche. Le réveil était fixé pour tout le monde à la même heure, le travail commençait pour tout le monde à la même heure; les repas à midi et à cinq heures; puis on se couchait, et à minuit il y avait ce qu’onappelait le réveil conjugal, c’est-à-dire que, la cloche du couvent sonnant, chacun accomplissait son devoir.

Maisons closes et colonies, ce sont deux types extrêmes de l’hétérotopie, et si l’on songe, après tout, que le bateau, c’est un morceau flottant d’espace, un lieu sans lieu, qui vit par lui-même, qui- est fermé sur soi et qui est livré en même temps à l’infini de la mer et qui, de port en port, de bordée en bordée, de maison close en maison close, va jusqu’aux colonies chercher ce qu’elles recèlent de plus précieux en leurs jardins, vous comprenez pourquoi le bateau a été pour notre civilisation, depuis le XVIe siècle jusqu’à nos jours, à la fois non seulement, bien sûr, le plus grand instrument de développement économique (ce n’est pas de cela que je parle aujourd’hui), mais la plus grande réserve d’imagination. Le navire, c’est l’hétérotopie par excellence. Dans les civilisations sans bateaux les rêves se tarissent, l’espionnage y remplace l’aventure, et la police, les corsaires.

Experiments in Narrative Cartography: Rhizome and the Interactive Documentary

February 18th, 2009 researchTags: archive, book, database, Deleuze, Guattari, interactive, mapping, maze, narrative, rhizome

Marc Ngui illustrates "A Thousand Plateaus"

In A Thousand Plateaus Gilles Deleuze and Félix Guattari theorize a new way of conceptualizing narrative. What has been obfuscated by a psychoanalytic and aesthetic ideal of coherent and authoritative systems of representation is the fact that “the book is a multiplicity”, a thing with no fixed beginning or end that exists within the non-structural patterns of a “rhizome”. A rhizomatic book, instead of following a reproductive structure of branching points, is written/played by the reader according to her own spontaneous initiative to ‘map’ one signifying element onto another.

To what extent and how effectively does entrusting to the reader the task of ‘mapping’ the narrative, and thereby abandoning the framework of traditional authorship, increase our capacity and desire to, in Deleuze’s words, “experiment with different ways by which one can get a grip on reality”? If linear narrative has restricted the practice of meaning making to the task of producing representations, then we must turn towards an interactive strategy to reverse this top-down process by which images/words signify.

Deleuze’s and Guattari’s theorization of the book-rhizome is a call for action on the part of practitioners – as they themselves admit, “we have not been able to do it”. The layers of hypertext that are the Internet have introduced us to the rhizome model of connectivity. I propose to articulate a possible response to this challenge in the context of storytelling media and examine the properties of the recombinant narrative space defined by A Thousand Plateaus as they apply to the database of an interactive documentary.